The girl of your dreams is sad and feeling all alone

… ou comment j’ai pris une gifle en entendant pour la première fois « Southpaw » de Morrissey.

Je pense que le groupe The Smiths, soit on adore, soit on abhorre. J’ai découvert ce groupe à la fin des années 1990, à l’époque où je dormais beaucoup trop mal et passais des heures dans une espèce de quasi-existence, devant les clips que M6 diffusait pendant la nuit. Le clip, c’était « How Soon Is Now? » et bien que j’aie eu le coup de foudre direct pour cette chanson, la compilation Hatful of Hollow que j’ai empruntée à la bibliothèque municipale à cette époque m’avait laissé de marbre. Je n’aimais que « How Soon Is Now? », incapable de m’acclimater au mariage étrange de la voix singulière de Morrissey et des compositions de Johnny Marr bizarrement simples et compliquées à la fois. Cependant, à l’instar du café et du bon whisky, j’ai fini par retenter l’expérience The Smiths quelques années plus tard, fort d’un palais (comprendre : d’une paire de tympans) plus éduqué. Et je peux désormais vous dire sans aucune hésitation que je suis dans le clan de ceux qui adorent (ça marche aussi pour le café et le bon whisky).

En fait, j’adore tellement les Smiths que je suis réticent depuis des siècles à écouter le travail solo de Morrissey. Les Smiths, c’est comme le duo de rap français Lunatic : deux profils radicalement différents qui, pour des raisons essentiellement géographiques, se sont retrouvés à travailler ensemble alors que tant de choses les séparent. Le groupe se pare de facto d’une saveur particulière et inimitable, puis finit par exploser en plein vol et chacun fait sa carrière de son côté. Sauf que voilà où le bât blesse : je trouve les travaux solo d’Ali sympathiques mais pas fabuleux, et je méprise sans détour la carrière solo de Booba. Donc, dans ma tête, il y avait ce spectre : « les carrières séparées de Marr et Morrissey sont sûrement bien inférieures à ce que faisaient les Smiths et tu vas être déçu comme un fan de Lunatic qui découvre ‘OKLM’. »

Quand mon choix d’album solo de Morrissey s’est porté par hasard sur le titre énigmatique Southpaw Grammar, je ne savais pas encore que je me trompais lourdement. Quand la dernière chanson, « Southpaw », s’est brutalement achevée, j’ai compris.

« Southpaw », telle que je la perçois, semble être l’exemple parfait pour Morrissey de me prouver que :

  • Non, ses albums solo ne sont pas une copie, pâle ou non, de ceux des Smiths
  • Non, ils ne sont pas non plus un culte de sa seule personnalité

Dans une structure similaire à celle des Smiths, « Southpaw » est écrite par Morrissey et composée par son collaborateur guitariste, Alain Whyte. Et la première surprise qu’on peut avoir à ce sujet est le ratio chant/instrumental : la totalité du chant est contenue entre les marqueurs 1:00 et 4:50, sachant que la chanson dure… Dix minutes. On comprend immédiatement que Morrissey ne s’impose pas en tyran et laisse une part non négligeable au travail de son compositeur et guitariste, ainsi que des autres instrumentistes, mais j’y reviendrai.

Les paroles, plutôt courtes quand on voit la durée de la chanson et le nombre de vers que le chanteur répète plusieurs fois, traitent, comme c’est la marque de fabrique de Steven, de la solitude. Mais pas forcément de la solitude inextricable si coutumière des chansons des Smiths. Il s’agit ici d’une solitude retrouvée. Et c’est là l’aspect le plus intéressant de ce texte. L’auteur semble revisiter ses thématiques d’antan, mais avec une maturité nouvelle. Du coup, il s’amuse à répondre à son moi passé. D’abord, de façon espiègle, il assimile son interlocuteur au gamin de « This Charming Man » :

Punctured bicycle on a hillside, desolate
Will nature make a man of me yet?

The Smiths – This Charming Man

You were a boy
You became a man
I don’t see the joy

Morrissey – Southpaw

On voit de plus que ce dernier vers se fait le prolongement des paroles d’un autre classique des Smiths.

I was looking for a job
And then I found a job
And heaven knows I’m miserable now

The Smiths – Heaven Knows I’m Miserable Now

Le champ lexical des textes des Smiths revient encore au second couplet, avec un « a sick boy should be treated » qui n’est pas sans rappeler une certaine « Still Ill »… Et puis, en idée finale, répétée mainte et maintes fois, Morrissey se permet un changement de perspective pour la recette des Smiths. Ce qui a touché à l’époque des Smiths, c’est que Morrissey nous disait (et ce n’était pas commun) que oui, nous sommes seuls, mais nous sommes nombreux à l’être. Il se faisait le prophète des gens qui se sentaient mal dans leur peau, lui qui vivait dans une agglomération frappée brutalement par un désoeuvrement générationnel. Mais ici, il va encore plus loin. D’un « oui mon garçon, tu es seul, mais moi aussi, et on est plein comme ça, ça ira », Morrissey se translate vers un constat encore plus terrible :

And now, there is something that you should know
The girl of your dreams is here all alone
The girl of your dreams is sad and feeling all alone

Morrissey – Southpaw

C’est sur ces paroles lugubres que se conclut le texte : tout le monde est tout seul, donc la personne dont tu rêves, avec qui tu crois sortir de ta solitude, tu ne l’as pas trouvée. Donc elle est seule, elle aussi. Et dans ta crainte d’affronter un monde hostile, en retournant dans les jupes de ta mère, tu abandonnes chaque jour un peu plus celle qui aurait pu sublimer ta vie. C’est comme ça que tu choisis de finir ta vie…

A la suite de ce théorème amer, l’auditeur est laissé libre à ses réflexions en entendant la merveilleuse atmosphère produite par Alain Whyte. La section rythmique repose sur une basse rampante, tenant des notes longues (répétées ou en rondes), une batterie essentiellement axée sur les toms, avec des coups de caisse claire venant toujours par deux, et une guitare acoustique grattée au plectre. Un des points cruciaux de cette progression de 5 minutes, est l’évolution des rythmiques : les toms continuent de rouler tout au long de cette sortie instrumentale, mais les coups de caisse claire vont se « décaler » dans la boucle, ne tapant pas sur les mêmes temps eu début et à la fin ; par ailleurs, la guitare acoustique va varier grandement le rythme avec lequel elle jouera la grille d’accords. Cette « transition » rythmique peut notamment faire penser à un changement de posture lors d’un combat de boxe. En effet, « southpaw » désigne la posture dite de « fausse patte » en boxe (une posture inversée typique des boxeurs gauchers, entre autres). Les toms joueraient donc le rôle des pieds, la caisse claire étant plutôt associée aux poings…

Par ailleurs, Whyte remplit totalement l’atmosphère musicale avec deux guitares électriques très chargées en effets : distorsion, écho, réverbération. Et la justesse de son jeu est impressionnante : il ne joue pas un « véritable » solo de guitare, mais réalise un vrai travail d’atmosphère. Des notes en boucle, des trémolos, des motifs qui reviennent et repartent, de façon très décousue. On n’a pas ici une envolée guitaristique pleine de charisme, non ! On est au contraire en présence d’un des plus timides des duos de guitare, qui s’arrêtera d’un coup, avec même le bruit d’un jack qu’on débranche.

Quelle grandiose manière de conclure un album.

Publicités

Arrivée tardive de batterie

Dans l’art complexe qu’est la musique, il y a toute une foule de ce que j’appellerais volontiers « outils de composition » (bien que je ne sois absolument pas compositeur moi-même), c’est-à-dire de dispositifs qu’il n’est pas rare de rencontrer et qui servent à « colorer », « valoriser », « pondérer » la progression du morceau.

Parmi ces outils, il y en a des tas auxquels je ne fais pas particulièrement attention, certains qui me laissent bien souvent un goût amer en bouche et d’autres qui, au contraire, m’offriront des frissons garantis s’ils sont bien employés. (Attention, j’insiste sur le fait que je parle subjectivement de ce qui me touche ou pas).

C’est le cas, indéniablement, des entrées tardives de batterie.

Petites précisions préliminaires avant de me jeter dans les différents exemples dont je voudrais parler ici :

  • Je parle bel et bien de batterie, ce qui limite drastiquement le nombre de genres musicaux concernés (pop, rock, metal, blues, soul, funk, éventuellement jazz, etc.) même s’il existe bien sûr des motifs similaires avec d’autres percussions, qu’il s’agisse d’un orchestre symphonique, d’un ensemble de musique traditionnelle, d’un programmeur d’électro ou d’une MPC
  • Quand je parle de l’entrée de la batterie, il ne s’agit pas forcément d’une batterie qui déboule d’un seul coup et se met à jouer le rythme standard du morceau en moins d’une mesure. une entrée peut s’étendre sur plusieurs mesures et c’est le moment où le rythme standard est enfin installé que j’appelle l’entrée de batterie (voyez l’exemple de l’entrée progressive {grosse caisse + charleston > grosse caisse + caisse claire > finalement rythme complet} sur « The Kids Aren’t Alright » de The Offspring. Cette entrée est longue car progressive, bien que pas du tout tardive)
  • Il est clair que le sens de « tardif » est arbitraire et j’irai même jusqu’à dire qu’il varie selon les styles de musique concernés : dans un genre peu progressif à morceaux généralement courts comme le punk rock de Green Day, une entrée de batterie au bout de 17 secondes aura à peu près le même impact sur moi que si elle attend deux minutes sur un morceau très lent de rock progressif de Porcupine Tree : ces deux entrées sont légèrement tardives, dans le sens où elles auraient pu se faire quelques mesures plus tôt sans changer totalement l’allure du morceau (mais je les préfère où elles sont).

And without further ado, je vais vous parler de quelques « catégories » d’entrées tardives et de l’effet qu’elles ont sur mon écoute et la perception des morceaux qui les comportent.

1. Arriver comme une fleur

L’arrivée comme une fleur, c’est l’entrée de batterie tardive la moins choquante, puisqu’elle ne fait que s’ajouter sur un tissu déjà établi, sans apporter d’autre changement qu’elle-même. Il s’agit du genre de morceau au sein duquel, pendant une durée non-négligeable, le gros de l’attention est porté sur des aspects mélodiques, puis une fois l’auditeur « informé » de ceux-ci, la rythmique arrive pour dynamiser le tout. Il arrive souvent que la basse s’insère en même temps, ou peu de temps avant. De ce genre de morceaux se dégage un voyage à deux vitesses. Avant l’arrivée de la batterie, la musique nous laisse admirer le paysage comme en roulant à vélo sur un plat ou une pente douce ; une fois la batterie lancée, ce n’est plus nous qui décidons où regarder mais on peut sentir le vent sur notre visage, comme si la pente s’était accentuée.

  • « Big Calm » de Morcheeba réalise une de ces entrées, de façon progressive, puisque les percus vont d’abord se manifester avec des bongos, puis les premiers sons de batterie à l’aide de coups très doux sur les toms et de rimshots sur la caisse claire, mais l’entrée véritable a lieu un peu plus tard au premier coup de cymbale, accompagné de la grosse caisse, de vrais coups de caisse claire et de l’entrée du charleston.
  • « Sleeping With Ghosts » de Placebo y a recours d’un manière bien différente puisqu’il se passe tout un couplet puis un refrain avant que la batterie fasse son entrée pour démarrer le couplet suivant, accentuant à fond cet aspect « à deux vitesses. ». Notons également que la basse fait son entrée peu de temps avant, accompagnée du charleston seul, au cours du refrain
  • « Brothers in Arms » de Dire Straits va encore plus repousser l’arrivée comme une fleur, puisqu’elle survient, après plus de deux minutes, une intro, un couplet, un refrain, deux riffs de guitare et bien longtemps après la basse. on arrive à un stade où la batterie s’insère parce qu’on n’attendait plus qu’elle pour décoller.
  • Pour aller dans le vraiment tardif, Led Zeppelin s’en charge avec son incontournable « Stairway to Heaven », dont la batterie se réveille après plusieurs couplets et autant de ‘Ooooh it makes me wonder’.

2. Bousculer un peu

La batterie peut réaliser une entrée qui bouscule légèrement l’harmonie et l’atmosphère précédemment installées. C’est-à-dire qu’elle va être accompagnée d’autres changements dans la composition (changement de grille d’accords, insertion de plusieurs autres instruments que la basse, etc.), sans pour autant bouleverser complètement l’allure du morceau. J’aurais tendance également à dire qu’il s’agit d’un changement qui ne va pas s’accompagner d’un changement de tonalité, qui est globalement le changement harmonique que je trouve le plus brutal de tous. Le changement occasionné par ce type d’entrée ne va typiquement pas rendre impossible un retour direct à l’ambiance précédente (avec la batterie en plus, évidemment). Le cas classique est une entrée de la batterie avec le premier refrain, par exemple.

  • « Falling Away With You » de Muse réalise à merveille ce petit basculement au moment du premier refrain. C’est d’autant plus saisissant que le chant s’énerve progressivement auparavant et que les paroles passent d’une mélancolie paresseuse à une dégringolade traumatisante.
  • « Again » d’Archive réalise l’exercice à merveille, avec une entrée de batterie survenant au bout de 5 minutes, après deux couplets, deux refrains, un solo d’harmonica, l’entrée de la basse et un changement d’atmosphère très net, sans pour autant s’écarter une seconde des deux accords qui règnent en maîtres sur la quasi-totalité du morceau. Le troisième couplet se dépose après un nouveau solo d’harmonica sans aucune difficulté.
  • « School » de Supertramp est un autre exemple remarquable. J’aurais bien du mal à parler de couplets et refrains pour ce morceau, mais il est incontestable que le deuxième « couplet » survient après un changement significatif d’accompagnement comparé au premier. Merci l’entrée tardive.
  • Le meilleur exemple de cette catégorie est sans conteste « Shine On You Crazy Diamond » de Pink Floyd, dont l’entrée de batterie, accompagnée de la basse, vient au même moment que le premier accord perturbant la gamme de Sol mineur absolument omniprésente dans les 4 minutes de musique qui la précèdent. Cela n’empêche pas un retour rapide de ce Sol mineur quelques mesures plus tard, sans aucune sensation de régression brutale.

3. Point de non-retour

Sur certains morceaux, que je trouve presque automatiquement exceptionnels, la batterie arrive tellement tard qu’une chanson entière s’est déjà produite et qu’elle ne vient que pour apporter une conclusion bouleversante. Elle s’accompagne de beaucoup de changements, qu’il s’agisse de l’orchestration totale, d’un changement général de grille d’accord voire de tonalité. Quand la batterie est arrivée, un processus s’est enclenché et quelle que soit la durée de morceau qu’il reste, on ne reviendra plus à l’ambiance de départ (à moins qu’il y ait encore d’autres bouleversements successifs pour y revenir). Cet exercice n’est pas facile à réaliser sans qu’il ait l’air d’un pur artifice pour coller deux chansons différentes dans la même piste, mais il reste plusieurs exemples notoires de morceaux vraiment superbes s’y attelant.

  • « Since We’ve Been Wrong » de The Mars Volta a recours à cette méthode de conclusion percutante, en chamboulant un morceau précédemment très calme. On remarque que même si un retour aux couplets n’est plus possible, la chanson revient par deux fois au refrain.
  • « There There. (The boney king of nowhere.) » de Radiohead a recours a un véritable « sursaut final » de batterie. Le morceau est lourdement porté par les percussions, puisque 3 des 5 membres du groupe en jouent pendant deux bons tiers de la durée, mais sans véritable ligne rythmique de batterie. On assiste plutôt à une forme de « pulsation » utilisant surtout les toms, qui se voit reléguer au stade de simple échauffement au moment où la batterie de Selway entre réellement en action, après ce qui semble avoir été des semaines de tension grandissante.
  • « Parachute » de The Pretty Things comporte une entrée tardive qui pourrait n’appartenir qu’à la catégorie précédente, à ceci près qu’à partir d’elle, les choses ne feront que s’éloigner progressivement de ce qui la précède : la conclusion, non pas juste du morceau, mais de l’album qu’elle clot.
  • Le cas le plus extrême que je connaisse réside dans « Amsterdam » de Coldplay. Ecoutez, vous comprendrez.

0. L’absence

Je me sens tout de même obligé de rendre hommage à certains morceaux qui, bien qu’étant issus de styles musicaux dont la batterie est un instrument phare, réussissent à être complets (et durer plus de 40 secondes) sans jamais y avoir recours (ou même à quoi que ce soit de percussif régulièrement rythmé). Une liste non exhaustive sans commentaire, à vous de jouer.

Voilà donc un panel que j’ai tenté de classifier de façon plus ou moins pertinente, et qui bien sûr ne couvre pas tous les exemples disponibles dans l’histoire de la musique avec batterie. Tout exemple supplémentaire, ou proposition d’autres catégories, ou que sais-je encore, est bienvenu dans les commentaires !